segunda-feira, 6 de junho de 2011

Um lugar qualquer (Sofia Coppola, 2010)

Entre o aprisionamento e a alforria de um personagem

Dois minutos e vinte segundos. É esse o tempo que Sofia Coppola precisa para apresentar Johnny Marco, o personagem principal de Um Lugar Qualquer (Somewhere, 2010), seu novo filme. A seqüência inicial, em único plano, mostra uma Ferrari preta – que mais se ausenta do que se faz presente no enquadramento – dando voltas em uma pista perdida no meio do deserto. O veículo é concretizado muito mais pelo som do que pela imagem, jogando com a distância da Ferrari em relação ao ponto de vista do espectador e também com o formato da pista, à medida que é possível perceber os momentos de aceleração e desaceleração do carro. Depois da repetição quase incômoda das voltas que a Ferrari faz, o veículo finalmente pára – nesse caso, dentro do enquadramento – e dele sai o personagem em questão. E, apesar do momento pedir uma manifestação de fortes emoções, Johnny, blasé, apenas pára ao lado do carro, olhando calmamente um lado e outro do deserto, como a perfeita manifestação do tédio.

Esse tema não é novidade na obra de Sofia Coppola: nos três longas que antecedem Um Lugar Qualquer, o tédio aparece através de adolescentes na década de 1960 nos Estados Unidos, na jovem desencontrada e no ator de meia-idade que se encontram em Tókio e, finalmente, na rainha francesa que se mostrou descontente com a corte francesa do século XVIII. Em todas essas representações, Sofia faz questão de apontar que este sentimento está presente em todas as fases da história e em todos os lugares do mundo, não permitindo que ninguém escape. Preso em uma Los Angeles contemporânea, isso não seria diferente com Johnny Marco.

Em seguida da sequência da Ferrari, outra cena pontua muito bem a situação da personagem: duas loiras gêmeas fazem o famoso pole dance em seu quarto enquanto ele cai no sono. Depois da Ferrari, agora as loiras. Há um leve impulso de reagir numa segunda sequência de pole dance, esforçando-se para sentir alguma coisa, para se empolgar ou se excitar com aquilo, mas a tentativa é mal sucedida. O que vemos, então, é uma constante manifestação de indiferença, através de uma banalização da facilidade com mulheres e com dinheiro. Dois pontos tão valorizados nos dias de hoje – a atração sexual e o sucesso financeiro – são indiferentes a ele. Mas é importante pontuar que o protagonista não abdica de nenhum dos dois; o que acontece é uma falta de ação para consegui-las e até uma falta de reação para rejeitá-las. Em estado de entorpecimento, ele segue acompanhando o fluxo das situações, sendo carregado sem tomar parte de nada do que lhe acontece.

O tédio, a indiferença e o torpor observados em Johnny Marco caracterizam uma situação de aprisionamento do personagem, que tem sua maior expressão na sequência em que ele, sentado, espera o gesso, que envolve toda a sua cabeça, secar, com a respiração forte e ritmada, enquanto a câmera, bem lentamente, aproxima-se dele, pontuando qual é o cenário desse personagem: um ambiente cada vez mais apertado, no qual a câmera o sufoca, aproximando-se e delimitando enquadramentos fixos e específicos. Ele não reage a isso, não tenta mudar seu estado, mas também não mostra contentamento com sua situação, quase como se houvesse uma conformação em estar lá porque não há outro caminho que possa ser seguido. É aí que o filme apresenta-lhe uma surpresa, um contraponto que poderia ser evidente e banal, mas que, por ser tratado com sutileza, ganha importância e profundidade. Esse contraponto chama-se Cleo.

Sua filha o encanta de maneira gradual: o primeiro contato deles, apresentado pelo filme, está na aula de patinação no gelo dela. Ele não mostra esforço nenhum em prestar atenção na filha, mas pouco a pouco ele deixa de dar a atenção ao celular para olhá-la durante a coreografia. O final da sequência mostra Marco emocionado, a ponto de chorar, enquanto Cleo sorri satisfeita e contente. O filme está repleto de oposições e é interessante chamar a atenção para uma delas aqui, que posiciona essa sequência e a segunda sequência do pole dance em lugares contrários: enquanto vemos o esforço de Johnny Marco para mentir que tem interesse pela dança das loiras gêmeas, acompanhamos aqui, na sequência da dança de Cleo, uma ausência de esforço, que termina como uma genuína manifestação de interesse. Esse é o primeiro sinal que ele dá a respeito de uma mobilização interna, quando ele abandona o estado em que não sente nada para passar a sentir alguma coisa. Aqui, mesmo que sutil, existe uma reação dele, a primeira do filme.

Cleo vai voltar à vida do pai no momento em que a mãe dela, Layla, decide abdicar, pelo menos por um tempo, do seu papel materno. A convivência entre os dois se intensifica e o carinho que um tem com o outro se torna mais evidente. Cleo irá para o acampamento em alguns dias, e a iminência da aproximação dessa data deixa tanto Johnny quanto a filha apreensivos com a separação, que é adiada em dois momentos: quando ele a convida para ficar um dia mais no Chateau Marmont – o hotel de Los Angeles famoso por hospedar celebridades – e quando eles mudam a rota do acampamento dela para Las Vegas.

Depois de acompanhar o pai na viagem à Itália e conviver com o amigo de Johnny, Cleo e seu pai programam-se para um dia que é só deles, no qual a relação “pai e filha” é o único laço que se estabelece: em um dia ensolarado, eles jogam ping-pong, brincam na piscina e tomam sol, e é esse o momento que exprime a contribuição de Cleo à vida do pai. Lembremos da sequência já citada a respeito do molde de gesso que envolve toda a cabeça de Johnny Marco, que espera que ele seque com concentra-se numa respiração que aparece forte enquanto a câmera, calmamente, aproxima-se dele, fechando o quadro cada vez mais – é bom lembrar que o propósito desse molde é o de tornar Marco envelhecido, a partir de uma maquiagem. A sequência na qual ele toma sol com a filha apresenta uma situação completamente diferente: ouvimos pássaros e a música de Julian Casablancas – I’ll try anything once – enquanto os dois, lado a lado, repousam sobre as esteiras da piscina; a câmera executa um movimento de afastamento dos personagens, abrindo o enquadramento e mostrando o ambiente calmo que os envolve; a simbologia é completada com um plano rápido do céu.


Apesar de manter rígidas semelhanças com Encontros e Desencontros (lost in translation, 2003), Um Lugar Qualquer, diferente dos três longas-metragens anteriores de Sofia Coppola. Este apresenta uma situação otimista para seu personagem: enquanto Johnny Marco é aprisionado pelas circunstâncias, Cleo aparece, não exatamente para libertá-lo, mas para mostrar que a libertação é possível. É a sua capacidade de não ignorar a possibilidade da mudança que difere Marco e o filme dos demais personagens e filmes de Coppola. É como se aquele sentimento de mudança, que rondava tanto o final de Encontros e Desencontros, mas que não ia além de uma sombra sobre Bob Harris e Charlotte, finalmente se concretizasse em um movimento pró-ativo do personagem principal.

Se todos os filmes de Sofia Coppola reiteram sempre o mesmo mote, abordando o tédio como sentimento-base dos personagens, aprisionados em seus ambientes e apontando-os como seres cuja única mobilização é o ato de excluírem-se de seus universos – muito mais através do entorpecimento do que de algum movimento que visa mudança – essa é a primeira vez em que um personagem de Sofia Coppola tem a possibilidade de alforriar-se, de agir, de reagir, de movimentar-se e de comandar-se, sem que a câmera o impeça, e sem que ele impeça a si mesmo.


*Natália Vestri é colaboradora do Audiovisueiros

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